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Maria Bremer im Gespräch mit Michael Sailstorfer

Interview für fair – Zeitung für Kunst und Ästhetik
2016

Maria Bremer: An Deiner skulpturalen Praxis der letzten Jahre lassen sich die scheinbar gegenläufigen Tendenzen einer Expansion und Kontraktion des Mediums Skulptur gut zeigen. Deine Arbeiten belegen eine Erweiterung herkömmlicher Materialien und Formate auf breiter gesteckte Auffassungen von Material, Raum und Zeit, aber auch eine Rückbesinnung des Mediums auf seine Geschichte.

MS: Oft habe ich Materialien unterschiedlicher Stofflichkeit eingesetzt – fest oder ephemer; amorph, liquid, olfaktorisch oder akustisch. Sie interessieren mich situationsbezogen, ich prüfe sie auf ihr raumbesetzendes und -veränderndes Potenzial. Die Entgrenzung der Skulptur in der Zeit – durch Transformation, Bewegung, Prozess – ist mir wichtig. Es gibt darüber hinaus immer wieder Referenzen, die in meinen Arbeiten sichtbar werden. Ich denke etwa an eine bestimmte kinetische und (post-)minimalistische Linie der Kunst der 1960er- und 1970er-Jahre. Ich beziehe mich oft auf historische konzeptuelle Positionen. Für die performative Installation Silver Cloud, 2016, ist Michael Heizers Arbeit Bern Depression von 1969 beispielsweise eine wichtige Referenz. Mit der Unterstützung Harald Szeemanns bearbeitete der Künstler im Rahmen der Ausstellung When Attitudes Become Form bekanntlich den Bürgersteig vor der Kunsthalle Bern mit einer Abrissbirne.

MB: Darauf möchte ich gerne noch zurückkommen. Zunächst eine Frage zu Deiner aktuellen Verortung: Die Auseinandersetzung einer neuen Generation von Künstler/innen mit der Immaterialität des Virtuellen bzw. mit der digitalen Informierung von Materiellem – was zurzeit unter dem Post-Internet-Label läuft – findet in Deiner Praxis keine vordergründige Verhandlung. Wie bewusst ist die Entscheidung, an klassischen Materialien festzuhalten?

MS: Ich finde es wichtig, das Material und die Materialität der Arbeit, die die Herstellung von Skulpturen oder Installationen erfordert, in meiner Praxis sichtbar zu behalten. Auch das Digitale ist im Grunde in materiellen Ressourcen verankert. Das Gleiche gilt für die Immaterialisierung von Arbeitsprozessen: Sie fußen auf die Verlagerung und Marginalisierung materieller Arbeit – sie lösen diese aber nicht ab. Deshalb glaube ich, dass klassische bildhauerische Materialien und Vorgehen durchaus Mittel bieten können, heute bildhauerisch und bildnerisch zu formulieren.

MB: Was beschäftigt Dich in Deinen aktuellen Projekten?

MS: Im Frühling dieses Jahres hatte ich die Möglichkeit, meine neueren Arbeiten in verschiedenen Kontexten zu realisieren bzw. zu präsentieren. Am 27. April fand auf dem Gelände meines Studios in Berlin Weißensee die performative Installation Silver Cloud statt, die ich schon erwähnt habe. Seit längerer Zeit dachte ich schon über ein aufwändiges Projekt nach, das an meine aktuellen Überlegungen über Zerstörung und Gestaltung an der Schnittstelle von Skulptur und Architektur anschließen sollte. Mit einem Seilbagger ließ ich eine Stahlplastik in Wolkenform wiederholt auf den Bodenbelag aufprallen. Das Bild einer regnenden Wolke, die zur gestalterischen Kraft wird und Spuren ihrer Bewegungen in eine Betonfläche einschreibt wurde mit Silver Cloud Realität. Die sorgfältige technische Planung hinter der performativen Installation sollte das unvorhersehbare, unberechenbare Moment der Interaktion zwischen Stahl und Beton gewährleisten. Im Sommer 2015 hatte ich drei Eisenskulpturen in Tränenform so lange wiederholt auf ein Landhaus abwerfen lassen, bis es zu einer Trümmerskulptur umgestaltet war. Die Arbeit heißt Tränen. Eine Wolke in Bewegung und mit einer befestigten Fläche in Interaktion zu setzen ist in gewisser Weise eine verdichtete Fortsetzung dieses Gedankens.

MB: In der Galerie Jahn in Landshut hat zudem vor kurzem die Ausstellung
Troubling Matter eröffnet.

MS: Ja, es ist zwar keine besonders große, aber eine sehr stringente Ausstellung geworden, die den Stand meiner Arbeit gut auf den Punkt bringt. Der Fokus liegt auf neueren Arbeiten; gleichzeitig wird ihr Ursprung in früheren Überlegungen verdeutlicht. Der Großteil der gezeigten Werke ist also 2015/2016 entstanden, doch der Ausstellungsparcour endet mit der Fotoserie von 2002 3 Ster mit Ausblick, die ich mit Jürgen Heinert realisierte. In eine Holzhütte beim bayrischen Dorfen bauten wir einen Ofen ein. Wir zerlegten das Haus mit einer Kettensäge und verheizten es – bis nur noch der Ofen in der Landschaft stand. Vieles, was in dieser Arbeit steckt, entwickelte ich später weiter. Im Erdgeschoss und auf der Gartenterrasse der Galerie Jahn sind Maskendrucke, Wandmasken und stehende Maskenskulpturen angeordnet. Die Arbeiten im ersten Obergeschoss – das Video Tränen und, wie gesagt, die Fotoserie 3 Ster mit Ausblick – beziehen sich auf bayrische Schauplätze und thematisieren Prozesse der Zerstörung mit ungewohnten Kehrseiten.

MB: Ich habe den Eindruck, dass in diesen neueren Werksträngen zwei Anliegen im Fokus stehen, die sich zum Teil überschneiden. In den größeren Installationen, Tränen und Silver Cloud, schaffst Du Schauplätze der Interaktion zwischen Objekten/Materialien/Technologien; es geht um eine Verkomplizierung von agencies mit offenem Ausgang, und teils mit Ausblendung der menschlichen Handlungen. In der kunsthistorisch-formal bedingten und ortsunabhängigen Arbeit um das Porträt, die Fassade, die Maske erprobst Du verschiedene Adressierungsmodi des statischen skulpturalen Objekts.

MS: Ich glaube, bei meinen Installationen interessiert mich vor allem das Umschlagen von Zerstörung in Gestaltung, oder zumindest die Destabilisierung dieser beiden Vorstellungen. In beiden Fällen inszeniere ich einen Abbruchprozess. Die Abrissbirnen setzen den Abbruch aber in neue Kontexte – regnende Tropfen, oder eine regnende Wolke üben eine physikalische Wirkung auf das Bauwerk oder die Betonplatten aus, die eher an einen Meteoritenregen denken lässt. Der Zerstörungsprozess hat also eine bildnerische Kehrseite, die eine zusätzliche Realitätsebene hinzufügt – ein Raum der Möglichkeiten. In diesem Raum können sich Phänomene plötzlich anders darstellen und abspielen, und Ursache und Wirkung lassen sich nicht mehr unmittelbar zuordnen.

MB: Das meine ich mit Verkomplizierung von agencies – Handlungen jenseits von eindeutigen Kausaleffekten als mehr oder weniger zu durchdringendes Gefüge zu inszenieren.

MS: In gewisser Weise gilt das auch für die statischen Skulpturen. Zwar lässt sich am Ergebnis der Produktionsprozess sehr genau rekonstruieren. Die Skulpturen zeigen die Papptextur der Modelle, wovon sie abgegossen wurden. Stellen, wo die Pappe aufgerissen, geklebt wurde, die Bahnen des Klebstreifens – jede Eigenschaft prägt sich in das Ergebnis ein. Andererseits wirken sich die Skulpturen mit ihrer finalen Form auf die Rezipient/innen auf eine Weise aus, die sich nicht durch den Produktionsprozess erklären lässt.

MB: Ja – egal, wie sie gemacht wurden: Jedes dieser Objekte scheint die Rezipient/innen anzublicken, sie haben menschenähnliche Eigenschaften. Mal erinnern sie an architektonische Elemente, die Gesichtszügen nachempfunden sind; mal an archaisch anmutende Theater-, Kriegs- oder Ritualmasken, oder an Totems. Es werden hier immer wieder Schnittmengen zwischen Porträt, Maske und Fassade skulptural formuliert. Könnte es letztlich darum gehen, die Frage danach, was Kunst kann, was Kunst mit den Rezipient/innen macht, mit klassischen – im Primitivismus der Klassischen Modernen verankerten – Mitteln neu zu stellen?

MS: Vielleicht ist eine Skulptur dann gelungen, wenn sie eine Präsenz verkörpert, die an eine menschliche erinnern mag, aber gleichzeitig etwas grundsätzlich Fremdes behält. Es geht bei der Erfahrung von Kunst nicht nur um Verstehen, sondern um eine affektive Anbindung.

MB: Durch die Figürlichkeit der Objekte bleibt ein zumindest imaginierter Bezug zum Künstler hinter den Werken erhalten. Dieser Anthropomorphismus ist ein verbindendes Element vieler Deiner Arbeiten: entweder als ikonische, oder als indexikalische Suggestion von Subjekthaftigkeit. Michael Fried hat bereits auf die Bühnenpräsenz minimalistischer Objekte hingewiesen. Georges Didi-Huberman hat diese Präsenz präziser als einen Anthropomorphismus der dissemblance charakterisiert. Mit einem Anthropomorphismus der Ähnlichkeit – oder auch der Unähnlichkeit, in Deinen minimalistischeren Werken – verfolgst Du ein Programm, das einer gegenwärtigen Tendenz entgegenzulaufen scheint. Ich meine den materialistischen Versuch, die Materie unabhängig von der menschlichen Wahrnehmung zu denken – ein Ansatz, der sich auch in den Künsten gezeigt hat und zeigt.

MS: Darüber reflektiere ich nicht bewusst. Auf jeden Fall glaube ich, dass mir Bezüge, Relationen wichtig sind – ich versuche mich durch die Kunst zu meiner Umgebung zu verhalten. Vielleicht ist das Wiedererkennungspotenzial meiner Arbeiten gar nicht so sehr menschlichen Merkmalen geschuldet, die ich als Künstler oder die die Rezipient/innen auf die Umgebung/auf die Kunst projizieren. Sondern es gibt Gemeinsamkeiten, die in Menschen und Materialien gleichermaßen vorkommen – und die ich hervorstelle.

MB: ...Anhand der Fokussierung auf Prozessualität, auf Interaktivität, auf Zeitlichkeit?

MS: Genau.

MB: Was zeichnet sich aktuell am Horizont ab – wie geht es weiter?

MS: Es geht mir immer wieder um die Herausforderung, die nächste gute Arbeit zu entwerfen. Ich bin selbst gespannt, welches Bild sich als nächstes aufdrängt, und umgesetzt werden will.